lunes, 28 de enero de 2013
Lenguaje Filmico: Otras Dimensiones del Lenguaje Audiovisual
Pier Paolo Pasolini, uno de los cineastas más reconocidos de las
últimas décadas, afirmó en una ocasión que decir
‘cine americano’ es una redundancia: todo el cine es americano.
Como se entenderá, la afirmación no se refiere tanto a la
capacidad de la industria estadounidense, sino al sistema formal de hacer
películas, diseñado en buen parte en Hollywood. Y es justamente
ahí donde la frase adquiere sentido: prácticamente todo el
cine del mundo se hace de la misma manera y posee similares características
de lenguaje.
Indudablemente el cine de ficción comprende la parte industrial y comercial del medio. El cine de ficción es la aplicación de la representación audiovisual de una realidad amañada por la imaginación y dirigida al plano emocional. Basándose en una narrativa causal y omniscente estructurada en términos de comienzo (el inicial estado de equilibrio), trama que produce una transformación (ruptura del equilibrio) y final (restauración del equilibrio), las más de las veces con el desarrollo de un amor heterosexual. A partir de los años veinte surgieron creadores con inquietudes mayores que han conformado una división en ocasiones poco clara entre ficción de consumo masivo (cuyo modelo paradigmático es el cine de entretenimiento de Estados Unidos) y ficción de autor que, por diversos motivos suele tener una exhibición restringida (representado por autores europeos cuya prioridad es la expresión estética y, en cierto sentido, el reconocimiento cultural).
En el siguiente video se presenta el trailer de Lo Imposible, que aunque tenga una base real indaga en el tema de ficción.
Buena parte del cine de ficción se articula a partir del concepto de género, una noción que, aunque en muchas ocasiones resulte intangible, establece unas normas muy claras de gramática y de lenguaje.
Pero la propia historia del cine está llena de prácticas fílmicas que rechazan la narración causal como sistema formal que gobierna las decisiones creativas.
El documental es el ejemplo más conocido de películas no ficcionales.
Dando por sentado que la misma selección de un punto de vista, tratado
con una óptica, manipulado en su cromaticidad, color y definición,
componen la mínima alteración que siempre sufrirá el
proceso de captación de imágenes, podemos asumir que el tratamiento
documental puede ser el más fidedigno para la representación
de la realidad. Casi al mismo tiempo que se progresaba en la gramática
del medio, un grupo de inquietos con espíritu de periodistas y de
antropólogos, decidían utilizar la imagen secuencial en movimiento
para ofrecerle al mundo una representación de sí mismo. Rodar
los acontecimientos tanto políticos, sociales, culturales como naturales
del orbe para ponerlos ante los ojos de la humanidad, para mostrarles en
un área bidimensional aquello de lo que sólo habían
oído hablar o de lo que jamás se habían planteado su
existencia. El cine se descubría como el invento que podía
mostrar hasta el lugar más recóndito tanto los conflictos
sociales y políticos cuanto las maravillas más insospechadas.
En la actualidad los teóricos del cine documental diferencian cuatro modalidades documentales de representación: modalidad expositiva (en la que se usa una voz que comenta las imágenes y guía la lectura), modalidad de observación (en la que la acción se desarrolla sin muchas manipulaciones como si fuera un fragmento de vida), modalidad interactiva (en la que el cineasta posee una presencia muy llamativa) y modalidad de representación reflexiva (en la que no se oculta en ningún momento las formas en que el documental ha sido rodado).
El cine de vanguardia, desde el surrealismo a la abstracción, es
otra de las dimensiones que posee el cine no narrativo. El territorio es
bastante amplio y recoge tanto los trabajos que pretenden experimental con
el lenguaje en aras a su posterior inclusión en la industria (por
ejemplo, en buena parte las películas surrealistas de Buñuel),
como películas exclusivamente interesadas en la experimentación
con las formas y en ocasiones cercanas a planteamientos cercanos al mundo
del arte (por ejemplo las películas realizadas por Andy Warhol).
En el último extremo del cine de vanguardia nos encontramos al cine
abstracto, intento de búsqueda de los aspectos pictóricos
de la imagen para definir la esencia del ritmo de un cine más cercano
a la música y a la pintura y alejado de la literatura y del teatro.
Indudablemente el cine de ficción comprende la parte industrial y comercial del medio. El cine de ficción es la aplicación de la representación audiovisual de una realidad amañada por la imaginación y dirigida al plano emocional. Basándose en una narrativa causal y omniscente estructurada en términos de comienzo (el inicial estado de equilibrio), trama que produce una transformación (ruptura del equilibrio) y final (restauración del equilibrio), las más de las veces con el desarrollo de un amor heterosexual. A partir de los años veinte surgieron creadores con inquietudes mayores que han conformado una división en ocasiones poco clara entre ficción de consumo masivo (cuyo modelo paradigmático es el cine de entretenimiento de Estados Unidos) y ficción de autor que, por diversos motivos suele tener una exhibición restringida (representado por autores europeos cuya prioridad es la expresión estética y, en cierto sentido, el reconocimiento cultural).
En el siguiente video se presenta el trailer de Lo Imposible, que aunque tenga una base real indaga en el tema de ficción.
Buena parte del cine de ficción se articula a partir del concepto de género, una noción que, aunque en muchas ocasiones resulte intangible, establece unas normas muy claras de gramática y de lenguaje.
Pero la propia historia del cine está llena de prácticas fílmicas que rechazan la narración causal como sistema formal que gobierna las decisiones creativas.
El documental es el ejemplo más conocido de películas no ficcionales.
Dando por sentado que la misma selección de un punto de vista, tratado
con una óptica, manipulado en su cromaticidad, color y definición,
componen la mínima alteración que siempre sufrirá el
proceso de captación de imágenes, podemos asumir que el tratamiento
documental puede ser el más fidedigno para la representación
de la realidad. Casi al mismo tiempo que se progresaba en la gramática
del medio, un grupo de inquietos con espíritu de periodistas y de
antropólogos, decidían utilizar la imagen secuencial en movimiento
para ofrecerle al mundo una representación de sí mismo. Rodar
los acontecimientos tanto políticos, sociales, culturales como naturales
del orbe para ponerlos ante los ojos de la humanidad, para mostrarles en
un área bidimensional aquello de lo que sólo habían
oído hablar o de lo que jamás se habían planteado su
existencia. El cine se descubría como el invento que podía
mostrar hasta el lugar más recóndito tanto los conflictos
sociales y políticos cuanto las maravillas más insospechadas.
En la actualidad los teóricos del cine documental diferencian cuatro modalidades documentales de representación: modalidad expositiva (en la que se usa una voz que comenta las imágenes y guía la lectura), modalidad de observación (en la que la acción se desarrolla sin muchas manipulaciones como si fuera un fragmento de vida), modalidad interactiva (en la que el cineasta posee una presencia muy llamativa) y modalidad de representación reflexiva (en la que no se oculta en ningún momento las formas en que el documental ha sido rodado).
El lenguaje fílmico: La música
En los primeros años del cine sonoro, allá por la década
de los años treinta, se establecieron muchas de las normas estilísticas
que iban a fundamentar el uso del sonido en el séptimo arte: por
un lado se trata de no olvidar nunca que el sonido está al servicio
del desarrollo narrativo de las historias ( en el cine hay que favorecer
la inteligibilidad de lo que se oye frente a la fidelidad de la reproducción
de la fuente sonora); y por otro se busca que el sonido
guíe nuestra mirada adelantándose a algunas de las cosas
que van a aparecer (después de muchas décadas de experiencia
como espectadores, los públicos conocen las músicas del
cine de terror, melodramáticas y de otros muchos géneros).Como por ejemplo la película de tiburon.
Los efectos sonoros, generalmente, se realizan a posteriori en laboratorio bien por motivos de verosimilitud o bien por resultar perturbadores al sonido directo. No debe olvidarse que los sonidos de algunos objetos de la vida real no suenan cinematográficos (disparos, rotura de un huevo), no existen (espadas láser) o no tienen la calidad requerida en el momento de rodarse. En suma, que cualquier sonido que pueda perturbar la inteligibilidad de los diálogos es relegado a los denominados efectos sala. Aquí se recrean, utilizándose los medios más insospechados (motores de lavadora funcionando al revés, cajones de arena removidos con la mano, chapas metálicas agitadas para vibrar), para otorgar a la imagen el complemento que convierte al cine en una experiencia sensorial completa y que provoquen reacciones en el espectador, tanto a nivel físico (explosiones, motores, armaduras chocando...) como emocional (voces de ultratumba, chirridos de bisagras...).
La música diegética aparece en el guión creándose desde la preparación de la producción. Aparece en una escena como parte de la misma: una radio que suena, un concierto al que asisten los protagonistas... Cumple una función de ambiente y sirve en ocasiones para identificar determinados espacios.
La música extradiegética es de presencia arbitraria y suele aparecer en la post producción. La música como tal se convierte en narrador o intérprete del discurso visual. Viene impuesta por el compositor y por la subjetividad del mismo; su presencia o ausencia se debe a las necesidades del discurso.
La música puede ser original, compuesta expresamente para el film, o no original, temas existentes con anterioridad a la existencia de la película. La música original siempre tiene forma extradiegética, mientras que la música preexistente puede asumir también la forma diegética. Pueden ser piezas que pertenecen a la época en que se sitúa la acción, como la música de Mozart en Amadeus (1984)temas étnicos o populares de la cultura en la que se ambienta el film, como la tarantella que suena en Sicilia en El Padrino III (1990).
Desde hace unos años se produce un fenómeno de marketing que pretende explotar las ganancias de ambos mercados, el cinematográfico y el musical. Para ello se incluyen, en cada vez más películas, una serie de temas de grupos noveles y temas nuevos de grupos consagrados en la banda sonora de un film para su promoción, aunque en numerosos casos apenas suenan unos segundos en pantalla.
Los efectos sonoros, generalmente, se realizan a posteriori en laboratorio bien por motivos de verosimilitud o bien por resultar perturbadores al sonido directo. No debe olvidarse que los sonidos de algunos objetos de la vida real no suenan cinematográficos (disparos, rotura de un huevo), no existen (espadas láser) o no tienen la calidad requerida en el momento de rodarse. En suma, que cualquier sonido que pueda perturbar la inteligibilidad de los diálogos es relegado a los denominados efectos sala. Aquí se recrean, utilizándose los medios más insospechados (motores de lavadora funcionando al revés, cajones de arena removidos con la mano, chapas metálicas agitadas para vibrar), para otorgar a la imagen el complemento que convierte al cine en una experiencia sensorial completa y que provoquen reacciones en el espectador, tanto a nivel físico (explosiones, motores, armaduras chocando...) como emocional (voces de ultratumba, chirridos de bisagras...).
La música diegética aparece en el guión creándose desde la preparación de la producción. Aparece en una escena como parte de la misma: una radio que suena, un concierto al que asisten los protagonistas... Cumple una función de ambiente y sirve en ocasiones para identificar determinados espacios.
La música extradiegética es de presencia arbitraria y suele aparecer en la post producción. La música como tal se convierte en narrador o intérprete del discurso visual. Viene impuesta por el compositor y por la subjetividad del mismo; su presencia o ausencia se debe a las necesidades del discurso.
La música puede ser original, compuesta expresamente para el film, o no original, temas existentes con anterioridad a la existencia de la película. La música original siempre tiene forma extradiegética, mientras que la música preexistente puede asumir también la forma diegética. Pueden ser piezas que pertenecen a la época en que se sitúa la acción, como la música de Mozart en Amadeus (1984)temas étnicos o populares de la cultura en la que se ambienta el film, como la tarantella que suena en Sicilia en El Padrino III (1990).
Desde hace unos años se produce un fenómeno de marketing que pretende explotar las ganancias de ambos mercados, el cinematográfico y el musical. Para ello se incluyen, en cada vez más películas, una serie de temas de grupos noveles y temas nuevos de grupos consagrados en la banda sonora de un film para su promoción, aunque en numerosos casos apenas suenan unos segundos en pantalla.
El Lenguaje Fílmico: Recursos Estilisticos
Ciertamente, durante muchas décadas el cine concebido para su consumo
en las salas ha utilizado unos recursos y unas normas relativamente conocidas
entre los planos: una narrativa que determina el espacio y el tiempo audiovisual
y que está guiada por una relación causa-efecto; a su vez
esas relaciones causales están determinadas por las necesidades
y características de los personajes. Y también los eventos
narrativos no son necesariamente presentados en un orden temporal cronológico.
De esta manera, el flash back y flash forward; son alteraciones narrativas
de carácter temporal que alteran la linealidad cronológica
del relato.
Desde el punto de vista de las técnicas debe mencionarse la elipsis y los fundidos.
Parece claro que cuando se narra una historia, o simplemente una situación, no es imprescindible contar cada uno de los hechos o acciones que la componen; es decir, que si un personaje sale de su casa, coge el coche, conduce hasta una oficina y se sienta en su despacho a trabajar, no se necesita mostrar todo el recorrido realizado por éste ya que en tiempo real esto podría llevarle unos veinte minutos, lo cual carece de interés narrativo y dramático. Se realiza una selección de una serie de momentos de estas acciones (plano de la salida de la casa, plano abriendo el coche, plano conduciendo y plano sentado en la oficina) para contar que el personaje va a trabajar a la oficina en coche. Aquello que habremos obviado por carecer de los valores antes mencionados compondrán la elipsis temporal, lo innecesario para la progresión dramática. Obviamente, la elipsis puede abarcar desde la porción de tiempo mínima apreciable hasta un salto de siglos.
Por su parte, los fundidos a negro consisten en montar un plano con otro, como dice su nombre, completamente negro. Con ellos se transmite una sensación de ‘cambio de capítulo’ y desde luego de transcurso de tiempo. El fundido encadenado posee un valor de transición entre dos momentos, y no tanto de conclusión, permitiendo un flujo uniforme entre dos planos.
A continuación se muestra un vídeo donde se muestra una transición por fundido:
Desde el punto de vista de las técnicas debe mencionarse la elipsis y los fundidos.
Parece claro que cuando se narra una historia, o simplemente una situación, no es imprescindible contar cada uno de los hechos o acciones que la componen; es decir, que si un personaje sale de su casa, coge el coche, conduce hasta una oficina y se sienta en su despacho a trabajar, no se necesita mostrar todo el recorrido realizado por éste ya que en tiempo real esto podría llevarle unos veinte minutos, lo cual carece de interés narrativo y dramático. Se realiza una selección de una serie de momentos de estas acciones (plano de la salida de la casa, plano abriendo el coche, plano conduciendo y plano sentado en la oficina) para contar que el personaje va a trabajar a la oficina en coche. Aquello que habremos obviado por carecer de los valores antes mencionados compondrán la elipsis temporal, lo innecesario para la progresión dramática. Obviamente, la elipsis puede abarcar desde la porción de tiempo mínima apreciable hasta un salto de siglos.
Por su parte, los fundidos a negro consisten en montar un plano con otro, como dice su nombre, completamente negro. Con ellos se transmite una sensación de ‘cambio de capítulo’ y desde luego de transcurso de tiempo. El fundido encadenado posee un valor de transición entre dos momentos, y no tanto de conclusión, permitiendo un flujo uniforme entre dos planos.
A continuación se muestra un vídeo donde se muestra una transición por fundido:
viernes, 25 de enero de 2013
El Lenguaje Fílmico: El Montaje
El
montaje es el proceso que se utiliza para ordenar los planos y secuencias de
una película, de forma que el espectador los vea tal y cómo quiere el
director. La manera de colocar los diversos planos puede cambiar
completamente el sentido, y por lo tanto el mensaje, de una película.En el montaje se hace casi toda la película. Se cambian secuencias, se suprime lo que no gusta, se añade o se acorta el ritmo.
Se empalman, según el orden del guión, los fragmentos («rush») que han constituido una filmación, ya que normalmente se filma en el orden que marcan las circunstancias de dirección y producción o las debidas a la disponibilidad de los actores y a causas climatológicas o de estación. Se seleccionan, entre los diferentes fragmentos de cada toma procedentes del laboratorio, los que se consideran mejores. El trabajo se efectúa en una mesa de montaje provista de una moviola.
Tipos de montaje:
- Montaje narrativo: Cuenta los hechos. Ya sea cronológicamente o mezclándolo con saltos al futuro o al pasado.
- Montaje expresivo: Cuando marca el ritmo de la acción, rápido en las aventuras y en la acción, lento en el drama y en el suspense.
- Montaje ideológico: Cuando quiere utilizar las emociones, basándose en símbolos, gestos, etc.
- Montaje creativo: Es la operación de ordenar sin tener en cuenta una determinada cronología, sino como recurso cinematográfico, previamente expresado en el guión o como una operación totalmente nueva, que tratará de dar coherencia, ritmo, acción y belleza a la obra fílmica.
- Montaje poético: Cuando se realiza como una verdadera obra poética, causando reacciones en el espectador. Posee intención expresiva, según el cual los fragmentos se combinan de modo que la atención del espectador responda a las intenciones del realizador. Así, puede suceder que determinada escena no sea presentada entera y de una sola vez, sino alternada con otra, estableciéndose entre ambas un montaje en paralelo que puede intensificar las emociones. En otros casos, en vez de presentar en orden riguroso una cronología de los hechos mostrados, el cineasta utiliza los flash-back, o vuelta atrás, y los flash-forward, o saltos hacia adelante.
Montaje por ordenador
Actualmente existen dos sistemas de montaje que tienden a hacer desaparecer
la moviola. Se trata del AVID. Es una mezcla de montaje que utiliza vídeo y
ordenador. Posee 4 canales de video, una amplísima paleta de efectos
digitales de imagen y 24 pistas de sonido digital de 48 kh. Trabaja con el
negativo, por lo que no hay necesidad de positivar la imagen, que se
digitaliza y se introduce en el ordenador. Se accede inmediatamente a
cualquier fotograma, y se puede aumentar, transformar, colorear, eliminar y
trucar cualquier elemento. Lenguaje Fílmico: La Escenografía
La escenografía es un elemento cinematográfico que precede al rodaje. Las localizaciones, los decorados y escenarios, así como el vestuario, el maquillaje, la peluquería son de hecho la manera de representar la realidad interna del guión, ʺel espacio donde transcurre el tiempo del filmʺ.
El profesional encargado de la escenografía es el director artístico. Este, partiendo del guión técnico, tras conversaciones con el director tendrá que documentarse para ser capaz de reproducir los escenarios y el ambiente. Más tarde, trabajará con el iluminador y el resto de los componentes del departamento de arte.
El director artístico diseña y supervisa los decorados que son construidos por un jefe de decoración ayudado por una serie de ayudantes, carpinteros y pintores. De él depende la persona encargada del Atrezzo que busca los objetos que aparecen en el decorado como sillas, cuadros, teléfonos, espadas, cigarrillos, alimentos, etc.
Cada espacio concreto en el que se desarrollan las acciones recibe el nombre de localización. Las localizaciones pueden ser o naturales, exteriores e interiores a los que sólo se altera con pequeños retoques, o decorados; construidos en parte o por completo tanto en exteriores como en plató. Lógicamente, en las construcciones sólo precisan ser construidas las partes de los decorados que vayan a verse en cuadro.
Los elementos escenográficos vienen utilizándose en el cine desde el inicio, tanto para la simulación de espacios “reales” como fantásticos. La elección del espacio puede ir, pues, desde la necesidad de reconstruir fielmente una ciudad, a la construcción de espacios totalmente simbólicos, o conscientemente irreales.
Podemos hablar entonces de una cierta tipología de los decorados:
-Realistas, si su finalidad no es otra que la verosimilitud.
-Impresionistas, expresionistas, surrealistas..., términos de origen pictórico, si adquirieren un valor simbólico; son creados generalmente de manera artificial para sugerir, simbolizar la relación entre el ambiente y el estado de ánimo, la trama sicológica....
En los decorados expresionistas es posible establecer dos tipos:
‐Pictórico o teatral: decorado totalmente artificial, de construcciones alteradas, luces y sombras incorporadas al propio decorado... “El Gabinete del doctor Calighari” es su obra maestra.
‐Arquitectónico, de grandiosos decorados que dan a la acción un carácter épico (“Metrópolis”)
Nadie discute hoy que la escenografía forma parte de la propia narración. Conocemos, a veces, espacios, ambientes, épocas, gracias a la recreación que de ella nos ofrecen determinadas películas. De la misma manera determinadas escenografías fueron quedando ligadas a determinados géneros cinematográficos: el espacio urbano, industrializado y violento de los años de la Gran Depresión americana y el cine de gánsters; la escenografía aparatosa e irreal de los musicales; los grandes espacios abiertos y los desiertos americanos para los westerns (desiertos que tras la decadencia del género se incorporan con carácter simbólico a películas actuales –“París_Texas”, o “Bagdad Café” de Percy Adlon), o la visión degradada, fantasmagórica, sombría.., de las ciudades del futuro que, en cierta medida, crea “Blade Runner”, en 1981.
Los decorados pueden completarse en ocasiones con trucos como los cristales pintados con fondos y que se suman a decorado real en rodaje. En ocasiones, por ejemplo cuando han de representar ciudades enteras o sufrir cataclismos, son reconstruidos como maquetas, reproducciones a escala, que posteriormente son integradas por efectos. (En la elaboración de estos tipos de trucos destaca Emilio Ruiz)
"Doctor Zhivago", cristal pintado.
Escenografía de una ciudad por la noche.
El profesional encargado de la escenografía es el director artístico. Este, partiendo del guión técnico, tras conversaciones con el director tendrá que documentarse para ser capaz de reproducir los escenarios y el ambiente. Más tarde, trabajará con el iluminador y el resto de los componentes del departamento de arte.
El director artístico diseña y supervisa los decorados que son construidos por un jefe de decoración ayudado por una serie de ayudantes, carpinteros y pintores. De él depende la persona encargada del Atrezzo que busca los objetos que aparecen en el decorado como sillas, cuadros, teléfonos, espadas, cigarrillos, alimentos, etc.
Cada espacio concreto en el que se desarrollan las acciones recibe el nombre de localización. Las localizaciones pueden ser o naturales, exteriores e interiores a los que sólo se altera con pequeños retoques, o decorados; construidos en parte o por completo tanto en exteriores como en plató. Lógicamente, en las construcciones sólo precisan ser construidas las partes de los decorados que vayan a verse en cuadro.
Los elementos escenográficos vienen utilizándose en el cine desde el inicio, tanto para la simulación de espacios “reales” como fantásticos. La elección del espacio puede ir, pues, desde la necesidad de reconstruir fielmente una ciudad, a la construcción de espacios totalmente simbólicos, o conscientemente irreales.
Podemos hablar entonces de una cierta tipología de los decorados:
-Realistas, si su finalidad no es otra que la verosimilitud.
-Impresionistas, expresionistas, surrealistas..., términos de origen pictórico, si adquirieren un valor simbólico; son creados generalmente de manera artificial para sugerir, simbolizar la relación entre el ambiente y el estado de ánimo, la trama sicológica....
En los decorados expresionistas es posible establecer dos tipos:
‐Pictórico o teatral: decorado totalmente artificial, de construcciones alteradas, luces y sombras incorporadas al propio decorado... “El Gabinete del doctor Calighari” es su obra maestra.
‐Arquitectónico, de grandiosos decorados que dan a la acción un carácter épico (“Metrópolis”)
Nadie discute hoy que la escenografía forma parte de la propia narración. Conocemos, a veces, espacios, ambientes, épocas, gracias a la recreación que de ella nos ofrecen determinadas películas. De la misma manera determinadas escenografías fueron quedando ligadas a determinados géneros cinematográficos: el espacio urbano, industrializado y violento de los años de la Gran Depresión americana y el cine de gánsters; la escenografía aparatosa e irreal de los musicales; los grandes espacios abiertos y los desiertos americanos para los westerns (desiertos que tras la decadencia del género se incorporan con carácter simbólico a películas actuales –“París_Texas”, o “Bagdad Café” de Percy Adlon), o la visión degradada, fantasmagórica, sombría.., de las ciudades del futuro que, en cierta medida, crea “Blade Runner”, en 1981.
Los decorados pueden completarse en ocasiones con trucos como los cristales pintados con fondos y que se suman a decorado real en rodaje. En ocasiones, por ejemplo cuando han de representar ciudades enteras o sufrir cataclismos, son reconstruidos como maquetas, reproducciones a escala, que posteriormente son integradas por efectos. (En la elaboración de estos tipos de trucos destaca Emilio Ruiz)
"Doctor Zhivago", cristal pintado.
Escenografía de una ciudad por la noche.
El lenguaje fílmico: Los actores
Podríamos decir que el actor es el elemento esencial del
proceso comunicativo entre un director y el público. Desde los
tiempos de la tragedia griega hasta el modelo de cine actual la función
de aquellos ha sido la de transmitir un texto bajo la coordinación
de un organizador que se ocupa de la correcta administración de
su talento.
El primer contacto que tienen actores y directores es lo que popularmente se denominada casting: un proceso para la elección de los actores más adecuados. Los castings se inician con una búsqueda basada en el físico.
En primer lugar: (lógica) tras leer el guión, el director habrá dado un rostro virtual al personaje y tratará de encontrar su referente físico, real.
En un segundo momento, en un casting al actor se le somete a pruebas de diversa índole: autopresentación, lectura de texto y quizá representación de una escena de la película.
La principal desemejanza entre el cine y el teatro se produce por un hecho físico: el actor de teatro se halla presente frente al espectador, de ahí que mientras el actor teatral haya de proyectar su voz y sus gestos para llegar al público en cine debe ser más contenido en sus gestos ya que el registro sonoro y visual le buscan a él hasta proporciones tan estrechas que cualquier movimiento se ve multiplicado en pantalla.
Desde los sistemas de producción también se hallan diversidades.En el teatro un actor está actuando sólo el tiempo que dura la representación, mientras que en cine los actores se pasan horas y horas actuando para una película cuya proyección durará aproximadamente una hora y media. Es como si en el cine se exigiera un esfuerzo interpretativo más parcial y prolongado y en teatro más intenso y corto.
Una vez seleccionado, el director y el actor suelen reunirse para compartir impresiones sobre el personaje a representar y tratar de unificar criterios y visiones. El director intenta trasladar al actor su concepto del texto y del personaje y está obligado a resolver con absoluta claridad todas las dudas de interpretación que surjan.
Basta recorrer la historia del cine para comprobar lo cambiantes que son los cánones de interpretación y los cambios que se encuentran entre el Robert de Niro de Taxi Driver (1975) y el Keanu Reeves de Matrix (1999).
El siguiente paso es el ensayo, es el punto en el que el actor empieza
a crear el personaje, a desarrollar sus capacidades creativas y a dar
vida a una creación virtual sólo existente en un papel y
la imaginación de los guionistas.
Lo usual es realizar un último ensayo durante la preparación del plano, tanto para recordar lo establecido, como para que el actor se adapte a las condiciones técnicas y espaciales exactas que se van a dar cuando la cámara comience a filmar. El rodaje de un plano conlleva la sincronización de una extensa gama de factores: encuadre, foco, sonido, interpretación, efectos,… y un accidente en cualquiera de ellos obliga a realizar una nueva toma y repetición.
Los actores siempre prefieren planos amplios cuando han de ejecutar acciones; planos cortos para los diálogos; y, en todos los casos, siempre extensos en duración y libertad para improvisar.
El primer contacto que tienen actores y directores es lo que popularmente se denominada casting: un proceso para la elección de los actores más adecuados. Los castings se inician con una búsqueda basada en el físico.
En primer lugar: (lógica) tras leer el guión, el director habrá dado un rostro virtual al personaje y tratará de encontrar su referente físico, real.
En un segundo momento, en un casting al actor se le somete a pruebas de diversa índole: autopresentación, lectura de texto y quizá representación de una escena de la película.
La principal desemejanza entre el cine y el teatro se produce por un hecho físico: el actor de teatro se halla presente frente al espectador, de ahí que mientras el actor teatral haya de proyectar su voz y sus gestos para llegar al público en cine debe ser más contenido en sus gestos ya que el registro sonoro y visual le buscan a él hasta proporciones tan estrechas que cualquier movimiento se ve multiplicado en pantalla.
Desde los sistemas de producción también se hallan diversidades.En el teatro un actor está actuando sólo el tiempo que dura la representación, mientras que en cine los actores se pasan horas y horas actuando para una película cuya proyección durará aproximadamente una hora y media. Es como si en el cine se exigiera un esfuerzo interpretativo más parcial y prolongado y en teatro más intenso y corto.
Una vez seleccionado, el director y el actor suelen reunirse para compartir impresiones sobre el personaje a representar y tratar de unificar criterios y visiones. El director intenta trasladar al actor su concepto del texto y del personaje y está obligado a resolver con absoluta claridad todas las dudas de interpretación que surjan.
Basta recorrer la historia del cine para comprobar lo cambiantes que son los cánones de interpretación y los cambios que se encuentran entre el Robert de Niro de Taxi Driver (1975) y el Keanu Reeves de Matrix (1999).
Lo usual es realizar un último ensayo durante la preparación del plano, tanto para recordar lo establecido, como para que el actor se adapte a las condiciones técnicas y espaciales exactas que se van a dar cuando la cámara comience a filmar. El rodaje de un plano conlleva la sincronización de una extensa gama de factores: encuadre, foco, sonido, interpretación, efectos,… y un accidente en cualquiera de ellos obliga a realizar una nueva toma y repetición.
Los actores siempre prefieren planos amplios cuando han de ejecutar acciones; planos cortos para los diálogos; y, en todos los casos, siempre extensos en duración y libertad para improvisar.
El Lenguaje Fílmico: La Puesta en Escena
La puesta en escena de una película comienza con la previa distribución
del espacio escénico a partir de la planificación del guión
por la que se dividen en tamaños de plano las secuencias permitiendo
una visualización previa del film; muchos directores hacen esta
operación, cuyo resultado se denomina story board, en dibujos.
En ocasiones, el director decide aceptando sugerencias del director de fotografía o del operador de cámara, la altura y colocación exacta de la cámara, la óptica y el foco. En suma, elige un punto de vista (el suyo) que permitirá distribuir un espacio de tres dimensiones enmarcado en la bidimensionalidad de la pantalla. Parece claro: la cámara no tiene voluntad, recoge todo lo que se le pone delante del objetivo sin ninguna discriminación y el director debe seleccionar aquello que en cada momento se le revele como más importante.
La puesta en escena necesita de un cierto trabajo por cuidar los aspectos que constituyen la ambientación general de la película. En primer lugar, el director, en combinación con el ayudante de dirección y el director artístico, elige las localizaciones donde se va a rodar. Durante unos sesenta años del pasado siglo todas las películas se filmaban en estudios, por lo que se reducía la importancia de la fase de localización. Sin embargo, en la actualidad lo más frecuente es que el trabajo en estudios se combine con los rodajes en exteriores e interiores naturales y la localización se ha convertido en una etapa fundamental para el buen resultado estético de una pelicula.
Los cánones tradicionales, muy fácilmente comprobables en las composiciones que se realizan en los anuncios publicitarios, nos hablan de dividir mentalmente la altura y la anchura del visor en partes iguales trazando dos líneas horizontales y dos verticales. La superficie del visor de la cámara queda así dividida en nueve rectángulos que se interseccionan en cuatro puntos. El centro de atención principal conviene situarlo en cualquiera de las intersecciones evitando el problema del ‘aire’ o vacíos en la pantalla.
El efecto emotivo de una secuencia puede verse alterado si picamos o contrapicamos el ángulo de toma de la cámara. En el ángulo picado la cámara está por encima del objeto, atribuyéndosele de esta manera valores de empequeñecimiento del mismo. Por el contrario en el contrapicado el ángulo de la toma se sitúa por debajo del objeto y, en la alteración de las proporciones, denota una superioridad del objeto representado sobre el punto de vista de la cámara.
En ocasiones, el director decide aceptando sugerencias del director de fotografía o del operador de cámara, la altura y colocación exacta de la cámara, la óptica y el foco. En suma, elige un punto de vista (el suyo) que permitirá distribuir un espacio de tres dimensiones enmarcado en la bidimensionalidad de la pantalla. Parece claro: la cámara no tiene voluntad, recoge todo lo que se le pone delante del objetivo sin ninguna discriminación y el director debe seleccionar aquello que en cada momento se le revele como más importante.
La puesta en escena necesita de un cierto trabajo por cuidar los aspectos que constituyen la ambientación general de la película. En primer lugar, el director, en combinación con el ayudante de dirección y el director artístico, elige las localizaciones donde se va a rodar. Durante unos sesenta años del pasado siglo todas las películas se filmaban en estudios, por lo que se reducía la importancia de la fase de localización. Sin embargo, en la actualidad lo más frecuente es que el trabajo en estudios se combine con los rodajes en exteriores e interiores naturales y la localización se ha convertido en una etapa fundamental para el buen resultado estético de una pelicula.
Los cánones tradicionales, muy fácilmente comprobables en las composiciones que se realizan en los anuncios publicitarios, nos hablan de dividir mentalmente la altura y la anchura del visor en partes iguales trazando dos líneas horizontales y dos verticales. La superficie del visor de la cámara queda así dividida en nueve rectángulos que se interseccionan en cuatro puntos. El centro de atención principal conviene situarlo en cualquiera de las intersecciones evitando el problema del ‘aire’ o vacíos en la pantalla.
El efecto emotivo de una secuencia puede verse alterado si picamos o contrapicamos el ángulo de toma de la cámara. En el ángulo picado la cámara está por encima del objeto, atribuyéndosele de esta manera valores de empequeñecimiento del mismo. Por el contrario en el contrapicado el ángulo de la toma se sitúa por debajo del objeto y, en la alteración de las proporciones, denota una superioridad del objeto representado sobre el punto de vista de la cámara.
viernes, 18 de enero de 2013
El Lenguaje Fílmico: La continuidad
En otras palabras, un personaje se encuentra en el hall de su casa a punto de salir; la escena puede estar rodada en el decorado de un estudio y el plano continuo, en el que le vemos salir de la casa, se ha registrado días después a kilómetros de allí; sin embargo, el respeto de una serie de normas profesionales y condicionantes técnicos nos permitirán apreciarlos en pantalla como continuos. Estos elementos a respetar serán, la luz, el decorado, el vestuario, el actor, el maquillaje, el sonido y la dirección de mirada o movimiento y en su conjunto reciben el nombre de raccord (o continuidad en los planos). Alguien hizo un símil con las costura: "el raccord cose los planos sin que se vea el hilo".
Para mantener una geografía clara en los espacios de la realización cinematográfica y audiovisual se parte de una normativa muy precisa que se articula a partir del concepto de eje. Se llama eje escénico o de acción a la trayectoria que sigue en pantalla cualquier elemento móvil. El eje escénico se forma igualmente entre dos personajes inmóviles que se miran. El eje de cámara es la línea imaginaria que coincide con el punto de mira del objetivo de la cámara. Todas las normas gramaticales del lenguaje audiovisual toman como base el eje escénico y el eje de cámara. De hecho se acostumbra a dividir la escena según el eje de cámara, diciéndose que tal o cual personaje está a la derecha a la izquierda o en el eje.
El espectador cognitivamente reconstruye el espacio de tal manera que no se observan esas reglas usualmente conducen a confusión: es lo que se denomina como ‘saltos de eje’ (en las repeticiones televisivas suele avisarse con el letrero de ‘ángulo inverso’).
Es decir que para no desorientar a los públicos la industria del cine ha dispuesto que la cámara se coloque siempre en una misma línea paralela al mismo lado de los ejes. Un ejemplo: si tenemos a dos personajes conversando, los planos deberán ser rodados al mismo lado del eje establecido por sus miradas y si no se respeta se tiene la impresión de que uno habla al cogote del otro. (Ver imágenes). Paralelamente, el eje de cámara nos obliga a que entre el primer plano y el continuo debe existir al menos una diferencia de angulación de 30ï para dar sensación de cambio de punto de vista.
Para las reglas del eje escénico, los movimientos y los cambios de dirección de actores y otros elementos suponen la principal dificultad. Si tenemos un objeto en movimiento que entra el plano por la derecha y sale luego por la izquierda, en el siguiente plano será obligatorio para dar continuidad al recorrido que aparezca por la derecha.
En el ámbito de las profesiones del cine, la persona encargada de controlar el raccord recibe el nombre de script o secretaria/o de dirección, aunque cada departamento (iluminación, vestuario, decoración...) suele hacerse responsable de controlar la continuidad que le compete y el script advierte o resuelve posibles dudas.
Un último factor a tener en cuenta en este epígrafe hace referencia a la dialéctica plano-contraplano y campo. En otras palabras, cuando establecemos un plano siempre se crea un espacio opuesto o confrontado, que en el conjunto de la narración de la película puede quedar fuera de nuestra visión, en off (lo que obliga al espectador a imaginárselo, como ocurre con frecuencia en el género de terror) y se llama fuera de campo, o convertirse en el plano siguiente; en este caso recibe el nombre de contraplano. Son muchos los que consideran que justamente la dialéctica entre lo que ve el espectador y lo que no ve (el campo y el fuera de campo) constituye la base de la grandeza estética de los grandes cineastas del séptimo arte.
lunes, 14 de enero de 2013
El Lenguaje Fílmico: Movimientos de Cámara
1-Panorámica: Consiste en un movimiento de cámara sobre el eje vertical u horizontal (X o Y) . Normalmente la cámara está situada sobre un trípode
y gira alrededor de su eje. Tiene un gran valor descriptivo y también
puede tener valor narrativo. Se emplea para descubrir una acción o un
escenario que no puede abarcarse de una sola vez. Su efecto práctico es
similar al que se produce cuando se gira la cabeza hacia un lado u otro
para visionar un gran espacio. Podemos distinguir:
2-Travelling: Consiste en un deplazamiento de la cámara variando la posición de su eje. Estos movimientos suelen ser por desplazamiento de la cámara por una persona, travelín, grúa, etc. Tiene un gran valor expresivo, de relieve y perspectiva narrativa. Existen diversos tipos:
3-Rotación consiste en rotar la cámara sobre el eje o dimensión Z, se puede hacer hacia la derecha o hacia la izquierda, y se mide en grados, generando desviación en el plano.
- Panorámica horizontal: Movimiento de derecha a izquierda o viceversa.
- Panorámica horizontal de seguimiento: es el movimiento de cámara más común. Se hace un seguimiento del sujeto que se mueve.
- Panorámica horizontal de reconocimiento: se hace un recorrido lento por la escena para permitir al espectador que se fije en todos los detalles del escenario. Puede crear dramatismo y expectación o puede servir para mostrar cierta decepción.
- Panorámica horizontal interrumpida: consiste en un movimiento largo y suave que se detiene de repente para crear un contraste visual. Se emplea en situaciones dramáticas o lacónicas.
- Panorámica horizontal en barrido: el barrido es una panorámica rápida que produce una serie de imágenes transitorias generalmente borrosas. El espectador no tiene tiempo de verlas nítidas. Trata de atraer la atención hacia la siguiente imagen. Se produce una relación dinámica o de cambio comparativo. El barrido puede tener muchas funciones: mostrar diferentes aspectos de la misma escena, proporcionar continuidad de interés (conectando entre sí una serie de sujetos o temas similares), cambiar los centros de atención, 2-Travelling:mostrar la causa y el efecto, comparar o contrastar, trasladar en el tiempo y en el espacio, etc.
- Panorámica vertical: Movimiento de arriba abajo o viceversa.
- Panorámica de balanceo: Movimiento de balanceo
2-Travelling: Consiste en un deplazamiento de la cámara variando la posición de su eje. Estos movimientos suelen ser por desplazamiento de la cámara por una persona, travelín, grúa, etc. Tiene un gran valor expresivo, de relieve y perspectiva narrativa. Existen diversos tipos:
- Avante o avance: la cámara se acerca. Refuerza la atención.
- Retro o retroceso: la cámara se aleja. Relaja la tensión, a no ser que aparezcan otros objetos que antes no se veían, despertando nuevos focos de atención.
- Ascendente/descendente: La cámara acompaña al personaje, o muestra alguna cosa en movimiento, hacia arriba o hacia abajo.
- Lateral: La cámara acompaña en paralelo a un personaje que se desplaza horizontalmente o muestra alguna cosa con un movimiento lateral. Permite mantener cerca la expresión del personaje que se mueve. Los objetos dan la sensación de moverse más deprisa.
- Circular o en arco: La cámara se desplaza en círculo alrededor del personaje u objeto. Este movimiento suele ser de exploración, permite ver la escena desde distintos puntos.
3-Rotación consiste en rotar la cámara sobre el eje o dimensión Z, se puede hacer hacia la derecha o hacia la izquierda, y se mide en grados, generando desviación en el plano.
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